Πιερράκος ίσως ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος του Γερμανικού εξπρεσιονισμού μετά τον Καντίνσκι 

Ακόμα μια μεγάλη απώλεια… Πέθανε ο ζωγράφος Άλκης Πιερράκος την Τετάρτη 22 Μαρτίου 2017. Η κηδεία του τελέστηκε το Σάββατο 25 Μαρτίου 2017, στις 14:00 στον Οξύλιθο Εύβοιας. Η αγαπημένη του σύζυγος κ. Μαρία Πιερράκου στην επικοινωνίας μας μου είπε πως έφυγε γαλήνια και στην Ελλάδα όπως ακριβώς ο ίδιος επιθυμούσε

Ο Εξπρεσιονιστής Πιερράκος

Ο κοσμοπολίτης Πιερράκος, διαμόρφωσε την καλλιτεχνική του ταυτότητα ερχόμενος σε επαφή, μέσα από τις σπουδές του, τα ταξίδια και τα διαφορετικά ερεθίσματα που δέχεται καθ’όλη την πορεία της ζωής του, από ένα πολύ-πολιτισμικό περιβάλλον. Τα τελευταία χρόνια μοιράζεται το χρόνο του ανάμεσα στο ατελιέ του στο Παρίσι και στο ατελιέ του στον Οξύλιθο (στην Εύβοια). Χρησιμοποιεί το λεξιλόγιο του εξπρεσιονισμού για να εκφραστεί. Ο ίδιος αποδέχεται χωρίς περιστροφές να ταυτιστεί με το ρεύμα αυτό από το οποίο και αντλεί κυρίως την πλαστική του γλώσσα. Αποφεύγει τις σκληρές αντιθέσεις στα έργα του, υιοθετώντας ένα ιδίωμα περισσότερο λυρικό, με μαλακά περάσματα στους τόνους.  

Ο καλλιτέχνης παρά την σχεδιαστική και περιγραφική του δεινότητα επιλέγει στην πορεία των χρόνων να δουλεύει τη ζωγραφική επιφάνεια των πινάκων του χρησιμοποιώντας την ύλη, την πάστα μπογιάς με τρόπο που προκαλεί την όραση και την αφή. Το έργο του παίρνει ποικίλες υφές και δηλώνεται ανάγλυφα, με τα πλατιά περιγράμματα και τις πολυάριθμες χρωματικές στρώσεις. Η ζωγραφική του αρχικά κινείται κυρίως στον παραστατικό λυρικό εξπρεσιονισμό και έχει ως ερέθισμα την οπτική πραγματικότητα αντλώντας τα θέματά του από το φυσικό χώρο και τις ανθρώπινες μορφές, μετέπειτα προσεγγίζει το κλίμα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού.  

Για τη δημιουργία των σχεδίων του αρκεί απλώς ένα λευκό φόντο και η μαύρη, συνήθως, σινική μελάνη από το καλάμι του. Η γραφή του σταθερή και ακριβής. Τα έργα του χαρακτηρίζονται από μια εντυπωσιακή κίνηση μα και μία πυκνότητα. Έτσι μεταδίδουν στους δέκτες την ένταση της ενέργειάς τους.

Παρακολουθώντας στη συνέχεια κάποια βιογραφικά στοιχεία που αφορούν τον καλλιτέχνη καθώς και το ιστορικοκοινωνικό πλαίσιο της εποχής, θα κατανοήσουμε καλύτερα τις προσλαμβάνουσες που είχε, σε πιο βαθμό επηρεάστηκε από την εποχή του, ποια ήταν τα ερεθίσματά του και τις διαρκείς αλλαγές του έργου του. Καθώς επίσης και σε πιο βαθμό δημιούργησε ένα δικό του εξατομικευμένο λεξιλόγιο διαμορφώνοντας έτσι ένα προσωπικό εξπρεσιονιστικό ιδίωμα.  

 

Άλκης και Μαρία Πιερράκου στον Οξύλιθο, 2009.

Βιογραφικά στοιχεία Αυτοπορτρέτο του Ζωγράφου.

Ο Πιερράκος γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1920, φοίτησε στη Γερμανική Σχολή σε ένα περιβάλλον καθοριστικό τόσο από λογοτεχνική όσο και από μουσική άποψη για την ψυχική του καλλιέργεια. Στα 13 του χρόνια ταξιδεύει με την οικογένειά του για το Βελιγράδι όπου και διορίστηκε ο πατέρας του. Είναι η αρχή μίας περιόδου πολλών και έντονων ερεθισμάτων που δέχθηκε βρισκόμενος σε ένα σταυροδρόμι κόσμων. Μεγαλώνοντας σε ένα κοσμοπολίτικο περιβάλλον, διαμορφώθηκε ως καλλιτέχνης.

Σπούδασε ζωγραφική στην Βασιλεία της Ελβετίας όπου συναντά σημαντικούς καλλιτέχνες και πανεπιστημιακούς όπως: τον φιλόσοφο Jaspers, τον βυζαντινολόγο Ostrogorski, το μουσικό Edwin Fisher, κ.α. Εκεί προσεγγίζει Ελβετούς συλλέκτες και ανακαλύπτει τις υδατογραφίες του Wassily Kandinsky (1866-1944) καθώς και τα έργα του Oskar Kokoschka (1886-1980), τον ίδιο θα τον συναντήσει στο Λονδίνο αργότερα.

Τις σπουδές του συνέχισε στη Slade School of Arts and Crafts στο Λονδίνο. Δουλεύει κυρίως με λάδι και ένα μικρό διάστημα ασχολείται με τη σκηνογραφία. Δείχνει προτίμηση στην αίσθηση που προκαλεί το ύφασμα και οι πτυχώσεις του καθώς πέφτει πάνω σε ένα σώμα ή ένα έπιπλο, όπως και στην αίσθηση του όγκου που δημιουργείται. Αγαπημένα θέματά του επίσης: o καθρέφτης και το παράθυρο που θα τον ακολουθούν στο έργο του σε όλη τη μετέπειτα πορεία του. Τον ενδιέφεραν κυρίως λόγω του άγχους της παραμόρφωσης που αυτά του προκαλούν.    

Μετά το πέρας των σπουδών του, πήγε στη Γερμανία όπου ήρθε σε επαφή με το κλίμα και τις αναζητήσεις του εξπρεσιονισμού. Δέχθηκε επιρροές από ακραίους Γερμανούς εξπρεσιονιστές όπως ο August Macke (1887-1914), o Max Pechstein (1881-1955), καθώς και από σημαντικούς εκπροσώπους της αφηρημένης τέχνης της δεύτερης σχολής του Παρισιού  στη δεκαετία του 1950, όπως ο Serge Poliakoff (1900-1969), o André Lanskoy (1902-1976) και ο Maurice Estève (1904-2001) με τον οποίο και διατηρούσε επαφές. Ωστόσο, δύο επιρροές ήταν εκείνες που διαδραμάτισαν καθοριστικό ρόλο στην μετεξέλιξη του ζωγραφικού του έργου. Εκείνη του Oskar Kokoschka (1886-1980), θα τον συναντούσε στο Λονδίνο στις αρχές του ’50 και μετέπειτα θα τον συμβουλευόταν συχνά φιλικά. Παράλληλα με εκείνη του Wassily Kandinsky (1866-1944) που θα επηρεάσει σημαντικά το ζωγραφικό του έργο κυρίως λόγω του λυρισμού από τον οποίο εκείνο εμφορείτο.

Στην περίοδο της διαμόρφωσης της καλλιτεχνικής του ταυτότητας, ανήκουν και τα ταξίδια στην Ιταλία, μέσα στην πλέον αυθεντική γερμανική ρομαντική παράδοση. Τα ταξίδια αυτά, που έγιναν αρχικά την περίοδο 1947-48 και κατόπιν το 1954, μετά το γάμο του με την σύντροφο της ζωής του Μαρία Πιερράκου,  μαρτυρούν την ιδιαίτερη αγάπη του για τη Βενετία. Από το 1954 εγκαταστάθηκε οριστικά στο Παρίσι, παράλληλα όμως επισκέπτεται και εκθέτει συχνά στην Ελλάδα.

Άλκης Πιερράκος στο ατελιέ του στο Παρίσι, 2010.

 

Εξπρεσιονισμός-Ιστορικό πλαίσιο

 Οριοθετώντας τον εξπρεσιονισμό και παρακολουθώντας ενδεικτικά το ιστορικό πλαίσιο της εποχής θα μπορούμε να προσεγγίσουμε καλύτερα το έργο του Πιερράκου. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης λέει πως με τον εξπρεσιονισμό επήλθε η αλλαγή εποχής. Σε γενικές γραμμές δεδομένου ότι κάθε τέχνη είναι εκφραστική: εκφράζει τον καλλιτέχνη ή τις συνθήκες στις οποίες εργάζεται, υπάρχουν ορισμένα είδη τέχνης που μεταλαμπαδεύουν συναισθηματικά φορτισμένα μηνύματα. Αυτού του είδους η τέχνη χαρακτηρίζεται εξπρεσιονιστική. Ενδεχομένως, μία από τις καινοτομίες που εισήγαγε ο εξπρεσιονισμός, όπως διαφαίνεται καθαρά και στο έργο του Πιερράκου, να έγκειται στο ότι οι αφηρημένες συνθέσεις μπορούν να εξυπηρετήσουν το ίδιο αποτελεσματικά με τις εικονιστικές συνθέσεις, τον σκοπό της έκφρασης.

Πρόσφορο έδαφος άνθησης του εξπρεσιονισμού υπήρξε το κίνημα Sturm und Drang (Θύελλα και ορμή) στα τέλη του 18ου αιώνα στη σύγχρονη Γερμανία, με τις πολλές οσμώσεις και ανακατατάξεις, που προσέφερε το ιδεολογικό υπόβαθρο του κινήματος. Ο Εξπρεσιονισμός συνδέθηκε κυρίως με δύο άτυπες ομάδες καλλιτεχνών: τη Γέφυρα της Δρέσδης (Die Brücke) που ιδρύθηκε το 1905 και διαλύθηκε το 1913 και τους καλλιτέχνες του περιβάλλοντος του αλμανάκ» (εκδόθηκε μόνο ένα τεύχος το 1912 στο Μόναχο) Ο Γαλάζιος καβαλάρης (Der Blaue reiter). Το κλίμα της εποχής δεν άφησε ανεπηρέαστους τους ζωγράφους της εποχής. Το 1911 υπήρξε χρονιά κατά την οποία ο Κλέε πραγματοποίησε σημαντικές επαφές με άλλους καλλιτέχνες, όπως τον Αουγκούστ Μάκε και κυρίως τον Βασίλι Καντίνσκι,  ο οποίος τον σύστησε σε αρκετούς ζωγράφους της Νέας Καλλιτεχνικής Ένωσης του Μονάχου (Neue Künstlevereinigung Mϋnchen). Με τον πόλεμο ο Κλέε κλείστηκε ακόμα περισσότερο στον εαυτό του και όπως ο ίδιος είπε το 1915 παραπέμποντας στις απόψεις του Βόρρινγκερ «Όσο πιο αποτρόπαιος γίνεται αυτός ο κόσμος, όπως συμβαίνει σήμερα, τόσο πιο αφηρημένη γίνεται η τέχνη». Παράλληλα θα πρέπει να αναφερθεί πως καμία ομάδα ή κίνηση δεν αυτοαποκαλείται «εξπρεσιονιστική» και δεν διακηρύττει ανάλογους στόχους. Η κατηγοριοποίηση και ο διαχωρισμός των ρευμάτων συνήθως γίνεται a posteriori για την καλύτερη μελέτη και έρευνά τους. Ειδικότερα ο όρος εξπρεσιονισμός είναι όψιμος το 1911 η έκθεση της Aπόσχισης (Secession)  του Βερολίνου περιλάμβανε σε μια αίθουσα έργα ζωγράφων από το Παρίσι που υπέγραφαν ως εξπρεσιονιστές. Ωστόσο μεταξύ άλλων είχαν εκθέσει: ο Ματίς, οι Φώβ, αλλά και ο Πικάσσο στην προκυβιστική του περίοδο.

Μετά τα χρόνια του Β´ Παγκόσμιου και του Εμφυλίου πολέμου η φρίκη και η βαναυσότητά τους θα αφήσει ανεξίτηλο σημάδι στην προσωπικότητα και το έργο του Πιερράκου μια αγωνία από την οποία δεν θα ξεφύγει ποτέ εντελώς. Η επαφή του με το κίνημα του γερμανικού εξπρεσιονισμού διαφαίνεται εύκολα από τις πρώιμες ακόμα προσπάθειές του. Την τέχνη του Κοκόσκα, από τον οποίο εμπνεύστηκε, δύσκολα θα την λέγαμε αμιγώς πειραματική, αν και το κίνημα του εξπρεσιονισμού αυτό καθαυτό ενεθάρρυνε τον πειραματισμό, έστω ως κάτι που θα έπρεπε να δοκιμαστεί. Ο εξπρεσιονισμός θα υποστήριζε την έκφραση των ακραίων συναισθημάτων μέσα από την επιλογή και τις στρώσεις των χρωμάτων, τα έντονα περιγράμματα δείχνοντας έμφαση στην απόδοση των τόνων και των σχημάτων  και όχι μέσα από την πιστή περιγραφική απόδοση της φύσης. Ο Καντίνσκι προσπαθούσε να συνδέσει το οπτικό υλικό της τέχνης με την εξωτερική ζωή του ανθρώπου. Η αφαίρεση απλώς τον βοηθούσε να συντονίσει τα εικαστικά του μέσα με τις συναισθηματικές του τάσεις και τους ιδιαίτερους πνευματικούς του κόσμους.

 

 

Ο εξπρεσιονισμός του Πιερράκου –Το προσωπικό του ιδίωμα  

 

Άποψη από το ατελιέ του στο Παρίσι

Έχοντας λοιπόν μια γερμανική παιδεία σε συνδυασμό με ένα χαρακτήρα βαθύτατα μεσογειακό και παθιασμένο με την τέχνη, πληθωρικό και γενναιόδωρο (αυτό αποκόμισα από τις προσωπικές μας συναντήσεις και συζητήσεις τόσο στο ατελιέ του Παρισιού όσο και στο ατελιέ του στην Ελλάδα στον Οξύλιθο), τη γαλλική του εμπειρία εφόσον ζει και εργάζεται στο Παρίσι επί σειρά ετών και τις εξπρεσιονιστικές του αναζητήσεις, συνθέτει ένα πλουραλιστικό ευρωπαϊκό προφίλ. Το εξπρεσιονιστικό του έργο του δεν θα μπορούσε να μην αντικατοπτρίζει στοιχεία της προσωπικότητά του. Το ίδιο πληθωρικό και ταυτόχρονα λιτό, λυρικό μα και αισθησιακό. Ο καλλιτέχνης αν και διαθέτει μια εξαιρετική σχεδιαστική ικανότητα, δημιουργεί το ανάγλυφο μέσα από τη χρήση πολυάριθμων χρωματικών στρώσεων και περιγραμμάτων. Τις φόρμες του δεν τις συνοδεύει καμία από τις συνηθισμένες τεχνικές προοπτικής, ξεπροβάλουν διακριτά με τα έντονα περιγράμματα και τη χρήση του χρώματος.

Δουλεύει τις υδατογραφίες, την τέμπερα, τη σινική μελάνη και τα λάδια. Τα εξπρεσιονιστικά στοιχεία είναι εμφανή από τις πρώτες ακόμα υδατογραφίες και τέμπερες (1945-1950) του. Η διαφορετικότητά του που καθιστά και το έργο του ξεχωριστό έγκειται στο ότι δημιούργησε ένα προσωπικό τόνο, ένα προσωπικό ιδίωμα στο οποίο αποφεύγει τις έντονες και σκληρές παραμορφώσεις και αντιθέσεις του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού, καθώς την διαφορά συνθέτουν τα λυρικά στοιχεία. Του ίδιου δεν του αρέσουν οι ετικέτες, δεν αισθάνεται ούτε αμιγώς «αφηρημένος» ζωγράφος ούτε αμιγώς «παραστατικός». Χρησιμοποιεί ωστόσο παραστατικά στοιχεία στο έργο του, μάλιστα μου περιέγραψε γλαφυρά μέσω μιας διήγησής του, (απόσπασμα της οποίας παραθέτω λίγο πιο κάτω στην συνέντευξή του), πώς να είσαι παραστατικός ζωγράφος στο Παρίσι από ένα σημείο και μετά αποτελούσε παραφωνία.

Ξεκινά από τον παραστατικό λυρικό εξπρεσιονισμό που έχει ως έναυσμα την οπτική πραγματικότητα, αντλεί τα θέματά του από το φυσικό χώρο και τις ανθρώπινες μορφές (1947-1970) αλλά μετέπειτα θα οδηγηθεί σε μία πιο αφηρημένη γλώσσα. Μετά το 1970 κινείται κυρίως στο κλίμα του αφηρημένου πια εξπρεσιονισμού δίνοντας έμφαση στις μεγάλες επιφάνειες, τονίζοντας τις όποιες αντιθέσεις. Στην ίδια κατεύθυνση με ακόμη πιο προσωπικό ύφος, συνεχίζει το έργο του μετά το 1980, όπου σημαντικό ρόλο διαδραματίζουν οι τεράστιοι χρωματικοί όγκοι και ο ρόλος του χώρου στις συνθέσεις του. Τα τελευταία χρόνια χωρίς να απαρνηθεί το εξπρεσιονιστικό του λεξιλόγιο δημιουργεί έργα που συνδυάζουν τόσο τα παραστατικά όσο και τα αφηρημένα στοιχεία, πλουτίζοντας εκφραστικά τη ζωγραφική του. Συχνά δουλεύει με γνώμονα το εσωτερικό περιεχόμενο των θεμάτων και τα εξωτερικά χαρακτηριστικά λειτουργούν υποβοηθητικά.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει το αέναο παιχνίδι ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι και την παράθεση της φιλοσοφίας της δομής δύο χρωμάτων του λευκού και του μαύρου με ένα τρόπο συνεχή αλλά και συνεπή, κυρίως στις σινικές μελάνες του (σπανίως κατ’εξαίρεση δουλεύει και το καστανόμαυρο ή το κόκκινο μελάνι). Παρατηρώντας κάποια σχέδιά του χωρίς να είναι περιγραφικά αισθανόμαστε τη θάλασσα και τον ουρανό, την αυγή ή την επερχόμενη καταιγίδα. Ο ίδιος λατρεύει την ένταση ή ενδεχομένως την σύγχυση του ορίζοντα που αυτά προκαλούν, όπως για παράδειγμα τα δυσδιάκριτα όρια του ουρανού με την θάλασσα στις συνθέσεις του. Όπως και στη φύση άλλωστε ο ουρανός και η θάλασσα συγχέονται την αυγή, γίνονται ένα μέσα από μία ενιαία χρωματική παλέτα πρίν το κάθε ένα ξαναβρεί την ταυτότητά του και το δικό του μπλέ. Αν και συχνά τα σχέδιά του αποτελούν τη βάση για περαιτέρω δημιουργία αποτελούν αυτά καθαυτά ένα αυτοτελές δυναμικό έργο τέχνης. Για την κίνηση, τον χορό, την μουσική ενδεχομένως της φόρμας, την έντασή τους, αρκεί απλώς ένα λευκό φόντο και η μαύρη σινική μελάνη από το καλάμι του ζωγράφου. Τα έργα του χαρακτηρίζονται από μια εντυπωσιακή ρευστότητα μα και μία πυκνότητα. Έτσι μεταδίδουν απλόχερα την ένταση της ενέργειάς τους.

Τα μοντέλα του αλληλενεργούν με τον ζωγράφο, κυρίως στο γυναικείο γυμνό δημιουργώντας ένα πιο αισθησιακό αποτέλεσμα. «Βρίσκω τα μαύρα μοντέλα μεγαλοπρεπή» […] «τα πάω καλά μαζί τους», όπως μου είπε ο ίδιος τον συγκινεί η πληθωρική ομορφιά των μαύρων γυναικών και του άρεσε το χρώμα του δέρματός τους. Κυρίαρχη λεπτομέρεια αποτελεί πως στα περισσότερα μοντέλα του, εκτός από την γυναίκα του Μαρία, σχεδιάζει το πρόσωπό τους από τη μύτη και κάτω όπως αναφέρει στο βιβλίο της  με τίτλο : La femme du peintre ou du bon usage du masochisme (Η γυναίκα του ζωγράφου ή περί της σωστής διαχείρισης του μαζοχισμού).

 Οι τόποι που έζησε, επισκέφτηκε, αγάπησε και δημιούργησε, επηρέασαν την τοπιογραφία του και μαρτυρούν την άρρηκτη σχέση του ζωγράφου με το τοπίο και τις μεταβολές του. Τα τοπία του εμπνευσμένα από την Ελληνική φύση δεν είναι σχεδόν ποτέ στατικά. Η γραμμικότητα των μορφών, οι μεγάλες και μικρές καμπύλες του, οι ευθείες, η ώσμωση τους αποτελούν γεωμετρικό παιχνίδι στα χέρια του. Από κοντά αρκετά έργα του μοιάζουν με ένα συνονθύλευμα συγκεχυμένων γραμμών, από την κατάλληλη απόσταση όμως αναδύονται πότε ένα πλοίο, πότε ένα βουνό ή ένας λόφος, ένα κτιριακό συγκρότημα, συνεπώς τα πάντα παίρνουν υπόσταση και μορφή.   

Ο παππούς Βατικιώτης, 1941. Ακουαρέλα σε χαρτί, 49×43 εκ. Le grand père, 1941. Aquarelle sur papier, 49x43cm.

Το χρώμα στον Πιερράκο

Ο Πιερράκος είναι «κολορίστας». Όπως έλεγε και ο Τσαρούχης «κολορίστας» γεννιέσαι. Οι αρχαίοι Έλληνες στα τέλη του 5ου αιώνα χρησιμοποιούσαν την τετραχρωμία (το άσπρο, το μαύρο, το κίτρινο και το κόκκινο) για να δημιουργήσουν, πετυχαίνοντας μια αξιοθαύμαστη διαβάθμιση των αποχρώσεων των χρωμάτων τους. «Μπορεί κανείς με μια οικονομική γκάμα χρωμάτων να δημιουργήσει ένα πολύχρωμο έργο» ανέφερε σε παλαιότερη συνέντευξή του στην Καθημερινή το 2003 ο καλλιτέχνης. Η υδατογραφία με τον τίτλο Ο παππούς Βατικιώτης του 1941 είναι ενδεικτική της πορείας που θα ακολουθήσει ο ζωγράφος αργότερα.

Παλαιότερο έργο του στο ατελιέ του στο Παρίσι, που δέχεται εκ νέου την “φροντίδα” του το 2010

Πρόκειται για μια υδατογραφία που έκανε σε νεαρή ηλικία χωρίς να έχει πάρει κάποια μαθήματα τεχνικής. Είναι εξπρεσιονιστικά κλασική ως προς την στάση αλλά και ως προς την χρήση των χρωμάτων που είναι εκφραστικά, έντονα και ζεστά μα καθόλου σκληρά. Αν και φυσικός κληρονόμος του έργου του Kokoschka ο ίδιος συνεχίζει να αποφεύγει τις έντονες χρωματικές αντιθέσεις στο έργο του κυρίως με την πάροδο του χρόνου. Τα φωτεινά χρώματα που χρησιμοποίησε στο ξεκίνημά του όπως το κίτρινο, το πορτοκαλί, τα γαλάζια,  διαρκώς ανανεώνονται και δίνουν το ίδιο φωτεινό αποτέλεσμα ακόμα και όταν δουλεύει με ψυχρότερους τόνους, καθώς διαχειρίζεται την ίδια την εσωτερική δομή του πίνακα υποστηρίζοντας με αυτή τα χρώματά του και έτσι δίνει την αίσθηση της διαφάνειας.

 Αγαπημένο του χρώμα κυρίως από τη δεκαετία του ‘70 είναι το μπλέ. Είχε καταφέρει να δημιουργήσει χρωματικά μια συμφωνία ανάμεσα στα μέσα που χρησιμοποιούσε, την σινική μελάνη την υδατογραφία και το λάδι. Είναι η εποχή που το μπλέ και το τονικό μαύρο, το μπλέ της Πρωσίας ήταν σημαντικά στο έργο του. Το μπλέ του ουρανού, της θάλασσας, της Ελλάδας. Επίσης το βαθύ κόκκινο ήταν και αυτό σημαντικό στα έργα του καθώς έψαχνε κάτι που να συνδέει τη βυζαντινή εικόνα με τον εξπρεσιονισμό.

Τα σχέδιά του ακολουθούν ακόμα πιο αυστηρή δόμηση. Το ασπρόμαυρό τους εν τέλει μπορεί να είναι το ίδιο φωτεινό με ένα πολύχρωμο πίνακα. Χαράζει τις λεπτές γραμμές με τη μύτη του καλαμιού (κατά τον παλιό κινέζικο τρόπο), ενώ τις πιο παχιές ασκώντας πίεση στο πλαϊνό του μέρος και δημιουργεί συνθέσεις γεμάτες δύναμη. Οι γραμμές του πάντα μελετημένες και σταθερές. Ο ίδιος λέει πως αγαπά την ακρίβεια της γραμμής, η φύση του ως σχεδιαστής είναι στο βάθος γερμανική…    

 

Συνέντευξη – Αναμνήσεις από τα πρώτα χρόνια στο Παρίσι

Θέα από το διαμέρισμά του στο Παρίσι, 2010.

 

Στο ατελιέ του ζωγράφου Πιερράκου στον Οξύλιθο Εύβοιας, 29-09-’12.

Συναρπαστικός και χειμαρρώδης συνομιλητής με βαθιά γνώση των τεχνικών και της ιστορίας της τέχνης (κομμάτι της άλλωστε αποτελεί και ο ίδιος), ζεί και μοιράζεται τον χρόνο του ανάμεσα σε δύο πατρίδες: την Ελλάδα (στον οξύλιθο) και την Γαλλία (στο Παρίσι). Μετά από τη δεύτερη συνάντησή μας που έλαβε χώρα στο Παρίσι (η πρώτη είχε γίνει στον Οξύλιθο), μου παραχώρησε μία συνέντευξη στο ατελιέ του στον Οξύλιθο της Εύβοιας.

-«[…] Τώρα δεν περπατώ παρά μόνο στον ύπνο μου χωρίς μπαστούνι, βεβαίως στο ίδιο το Saint Germain des Prés (Σαν Ζερμέν ντε Πρέ) όπου έφαγα τα νιάτα μου, γιατί θυμήθηκα μεταξύ άλλων αντιπροχθές το βράδυ κάτι πάρα πολύ ωραίο. Πέρασα από το απέναντι πεζοδρόμιο ενός marchand (εμπόρου έργων τέχνης) που μου άρεσε, Λεβαντίνος […] μιλούσε αγγλικά αλλά ήταν Αρμένης –Muradian- είχε γκαλερί, έκανε τον πρώτο Καλιγιάννη όταν ήταν λίγο abstrait (αφαιρετικός) […] είδα ένα  croquis (σχέδιο)  σαν νεκροκεφαλή, Μαυρόασπρο! Και κατάλαβα, γιατί είμαι από τους συναδέλφους που ήταν […] και του λέω τι παριστάνει αυτός ο ημιτελής Cezanne; Μου λέει μπράβο είσαι ο μόνος ζωγράφος που κατάλαβες αμέσως ότι είναι ένας Cezanne. Είχα κάτι πίνακες τους βάζω εκεί και λέω τώρα τους αγαπάτε λίγο περισσότερο, γίνεται καμία πρόοδος; Το ίδιο πράγμα μου λέει, δεν μου αρέσουν διόλου. Είχε κάτι […] νεκρές φύσεις στον τοίχο και του λέω τώρα αυτά; Είναι αυτό καλύτερο από εμένα; Λέει είναι πάρα πολύ καλό. Λέω γιατί; Είχα θυμώσει. Μου λέει γιατί το πούλησα εχθές. Ήταν ένας πολύ φίνος άνθρωπος που στο μαγαζί του έμπαινε συχνά ο Μάξ Έρνστ και ήταν την εποχή που έκανε τα πρώτα του περιστέρια. Θέλω να σου πώ ότι μου λείπουν άπειρα πράγματα από το Παρίσι, στον ύπνο μου περπατώ και είμαι ο Πιερράκος που ακόμα δεν έχει καμία θέση σημαντική εκεί. Στο Παρίσι ποιος έχει μια σημαντική θέση; Είναι όλο σχολές δεν είναι Η Σχολή. […] Ο Τσίγγος είναι έντιμος και φιλοσοφημένος, πρωτοπόρος! […] Δεν έβγαζε πινέλο […] Ως τότε είχαν αντιληφθεί σημαντικοί Έλληνες ότι ο Τσίγγος ήταν κάτι παραπάνω […] Εμένα με αγαπούσε».

-Λόγω διαφόρων συνθηκών δεν κατάφερε ο Πιερράκος να εκθέσει στην Galerie de la France που ήταν στην rue Royale την εποχή εκείνη, γεγονός που πιστεύει πως του στοίχισε ακριβά στην μετέπειτα καλλιτεχνική του πορεία.

– […] Όταν είχαμε έρθει στο Παρίσι μετά από το Λονδίνο […] εγώ όταν πήγα ήμουν πολύ πιο bourgeois (αστός) το έβρισκα πολύ φυσικό να περάσει κανείς με την αξία του και όχι με τα κόλπα […] Σε μια μεγάλη πόλη με το ποιόν είσαι είναι μια carte de visite δηλαδή αν πείς είμαι με την Galerie de France […] Αυτό που μπορούσε μια μεγάλη Galerie ήταν ότι όταν είχες το vernissage (εγκαίνια) σου, είχες τον τύπο, είχες βιβλίο, είχες όλα αυτά! Αλλά το να περάσω στο κόλπο δεν με χαρακτήριζε ποτέ, εγώ πήγαινα να κάνω τη δουλειά μου, από αγάπη. Ονειρεύτηκα ωραία πράγματα προχθές το βράδυ, μια Αμερικάνα τη Δωροθέα […] που την λέγαμε η Αμερικάνικη Πρεσβεία […] που είχε και τον Στάμο τον Έλληνα […]. Όταν ήρθε σπίτι της είχα δείξει 2-3 και της άρεσαν. Τα δικά μου που είδε στο ατελιέ ήταν λίγο πιο figuratifs (παραστατικά) και αναφώνησε “it’s figurative” τόσο πολύ το figuratif (το παραστατικό) ήταν μια ύβρης πλέον. Διότι περνάγαμε την ανακάλυψη της abstraction (της αφαίρεσης). Εγώ πήγαινα μεταξύ δύο υδάτων, δηλαδή η ονειροπόληση η μεγάλη αλλά χωρίς δέσιμο είμαι abstrait (της αφαίρεσης) είμαι concret (παραστατικός), αυτά ονειρεύομαι και συγκινούμαι. Και ονειρεύομαι τα μαύρα μοντέλα τα οποία είναι μεγαλοπρεπή, τα πάω καλά με το μαύρο δέρμα».

-Σε αυτό το σημείο μου δείχνει ένα πολύ όμορφο γυμνό ζωγραφικό έργο (ημιτελές), για το οποίο του πόζαρε ένα μαύρο μοντέλο.

-«Ολίγων ετών μα δεν θα το συνεχίσω ποτέ βέβαια. Το πιο ενδιαφέρον είναι πως έκανα πολύ ρωμαλέα αυτή την καρέκλα που κάθεται […]».

 

Κάνοντας ο ίδιος έναν ειλικρινή απολογισμό της καλλιτεχνικής πορείας του και της ζωής του, έχοντας αποκτήσει την πολύτιμη πείρα του κάποιες φορές με οδυνηρό τρόπο, έχοντας περάσει δυσκολίες, πίκρες απογοητεύσεις, δαπανώντας την ζωή του στο εξωτερικό, πιστεύει τελικά πως άξιζε τον κόπο. Την ύπαρξή του την βιώνει μέσα από τους πίνακές του, που εκφράζουν το συγκεκριμένο του όνειρο. Υπάρχουν άνθρωποι που τον αναγνώρισαν, που τον πίστεψαν, υπάρχει μια περίοδος επιτυχίας, ενίοτε μια περίοδος δυσκολίας. Όλο αυτό θα μπορούσε να ονομαστεί καλλιτεχνική ζωή, το σίγουρο όμως είναι πως έτσι μόνο υπάρχεις όπως λέει και ο ίδιος. Εν τέλει, ο Πιερράκος διαθέτει τη στόφα του αυθεντικού καλλιτέχνη. Κολορίστας, ίσως ο τελευταίος εξπρεσιονιστής, καλλιτέχνης της ύλης, εκφράζεται μέσα από αυτή και δίνει πνοή στα σχέδιά του που με την σειρά τους αποκτούν την δική τους υπόσταση. Δέχεται επιρροές και ποικίλα ερεθίσματα βρισκόμενος σε ένα σταυροδρόμι κόσμων μα και έντονης πνευματικής δημιουργίας. Αφομοιώνει,  δημιουργεί και μεταλαμπαδεύει το απόσταγμα των εμπειριών του στο έργο του, που τηρουμένων των αναλογιών και αυτό θα επηρεάσει. Το γεγονός αυτό της δημιουργίας σηματοδοτεί άραγε μια προοπτική που απελευθερώνει ή απλώς επαναπροσδιορίζει τους όρους συγκρότησης της ίδιας της αστικής υποκειμενικότητας; Η απάντηση δεν θα δοθεί μόνο από τον καλλιτέχνη μα και από τον σύγχρονο θεατή.

 

Βιβλιογραφία

Δασκαλοθανάσης (Νίκος), Ο Καλλιτέχνης ως Ιστορικό Υποκείμενο από τον 19ο στον  21ο αιώνα, Αθήνα, εκδόσεις Άγρα, 2004.

Έννοιες της Μοντέρνας Τέχνης. Από τον Φωβισμό στον Μεταμοντερνισμό, επιμέλεια Νίκος Στάγκος, Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 2005.

Gombrich (Ernst), Το χρονικό της Τέχνης, Αθήνα, Μ.Ι.Ε.Τ., 1994.

Pierrakos (Maria), La femme du peintre ou du bon usage du masochisme, L’Ecarlate/L’Harmattan, 2007. Πιερράκου (Μαρία), Η γυναίκα του ζωγράφου ή περί της σωστής διαχείρισης του μαζοχισμού, Αθήνα, Εστία, 2010.

Κατάλογοι Έκθεσης

Άλκης Πιερράκος, Σχέδια περιόδου  1949-1998, κατάλογος έκθεσης, Αθήνα, Μάιος, APOAP., 1999.

Pierrakos, 70 χρόνια ζωγραφική, κατάλογος έκθεσης, Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη-APOAP, Απρίλιος 2007.

Λεξικό

Λεξικό Ελλήνων καλλιτεχνών: Ζωγράφοι-Γλύπτες-Χαράκτες, 16ος-20ος  αιώνας, επιστημονική επιμέλεια Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος; επιμέλεια σειράς Γεώργιος Ραγιάς, Τόμος Δ., Αθήνα, Μέλισσα, 1998.

 

 

Μαράη Γεωργούση

Ιστορικός Τέχνης, (Master 1&2 SORBONNE-Paris IV στην Ιστορία της Τέχνης,

Υπ. Διδάκτωρ στην Ιστορία της Τέχνης, Μέλος της Ε.Ε.Ι.Τ.